评柏祥伟小说集无故发笑的年代

文/高方方

在这样一个传媒主控思想、娱乐指引灵魂的时代，人们似乎惯于用机械化整齐划一的笑声去代替思考，本就日渐式微的文学精神也行将枯萎在因狂笑不止而抽搐的空虚里。像我这样自认为和文字还蛮为亲近的人，也日甚一日的感到了同文学的隔膜与疏离，因为放眼望去，你很难从当下这些“长变了样”的小说中，找到半点文学元典的精神丝缕，那些或被涂满脂粉或被恣意裸露的文字，也因为异形化的凌乱书写而面露“杂色”，变得暧昧混沌起来。山东籍新锐作家柏祥伟，可以说是其中一个特例独行的细节，当我们早已习惯紧皱着眉头去阅读一本小说时，他的小说集《无故发笑的年代》里那久违的质朴纯净、缓慢舒展的文字，却让我们感受到了轻逸飞升的质感，作者似乎是找到了一条通往卡尔维诺城堡的蛛网小径，像“树上的男爵”一样，既享受着浮于半空的轻逸，又不忘根植大地的艰难。

刘小枫曾经说过“当人们感觉自己的生命若有若无，生活变得破碎不堪，生活想象遭到挫伤时”，写作“改变了人存在的时空感”，“让人重新找回自己的生命感觉，重返生活想象的空间，甚至重新拾回被生活无常抹去的自我”1，几经坎坷，年近不惑才开始文学创作的柏祥伟可以说是深谙其中况味的。我们在他的小说创作谈《写作是一种顽疾》中也可以感受的到，这样一位历尽生活沧桑者，对于文字的虔诚与渴望诉说的热望。写作本身已经成为了柏祥伟挽留过往易逝岁月和言说现实存在的载体，而正是这种“延迟性”的后进言说姿态，让他的文字自觉褪却了当下聒噪的喧哗与骚动，呈示出一份中年的平和与宁静，隐蔽而柔韧地“敞开自身”，丰盈而又轻逸，显现出一种自觉向温情回归的力量。

基于自身的底层生活经验，柏祥伟致力于对于农村和城乡结合部的底层琐碎悲欢的书写，但是其文本绝少有撕裂的疼痛和含泪的控诉，在呈示时代苦难的时候，依然不忘给人继续前行的勇气和希望。他的《最后一顿晚饭》就是这样一篇在文本细部始终缠绕温暖情愫的小说，作者将故事场景锁定在一个城乡结合部的小吃店里，选取了三个小人物为叙述的主人公，即小吃店老板杨和平、老板娘金铃，以及民工老黄，还有一个隐形的叙述人小刘，围绕着“最后一顿晚饭”这个言说制动切口，大故事嵌套小故事，在“十日谈”式的多声部讲述中，倒尽了底层的苦涩与艰难。不论是困难时期被一兜瓜干撑死的母亲，还是因偷吃一枚桔子而跳井的残障少女春妮，抑或是从脚手架上失足跌落而被截肢的刘玉，读者都能感受到来自底层群体生存的真实悲剧感，但是，文章最出彩的地方，并不是这些悲剧性质素的纵横式罗织，而是作者之于小说结构的精妙架构，尤其是其对人物形象悬念化的设计，文本一开场，很多读者可能下意识的将老黄定位为骗吃骗喝的泼皮无赖，将拿走老黄工钱的小刘看成是自私伪善的小偷，但是随着三个人显性故事的推出，以及“牛皮信封”里隐形故事的“延时性”述说，才让道德审判式的针锋相对化作底层互助的诗意温暖。有人可能会怀疑，柏祥伟这种充溢着乡野八月南瓜甜腻的温情书写和言说方式，太过软性而没有坚硬凌厉的质素，会导致文本的批判力度的弱化，但要知道“温情就是力量”，真正让人感到震撼的不是暴力的血浆，而是不经意间从心底流出的泪，那些从内心感受折叠出的故事，不仅有着消弭现世人生的喧嚣的热力，而且能够穿透高山之巅刀削的峭岩，直抵人心灵的深处。

从形式上来看，温情言说本身让柏祥伟的小说指向一种潜在性的回归模式。这种回归模式的选择，实际上是作者写作立场的一种形式化表征，悲剧止于温情，一个优秀的作家，在撕裂现实困顿与不堪，洞悉人间苦涩本相的时候，还要对读者进行情感引渡，揉搓出一份温情来承载苦难的人生，抵御生命的荒寒与无望，尽管你会说，这种温情来得有些虚妄，但是它却让肩扛苦难的人们不至于因绝望而沉沦，并催生出一批从废墟上站立起来的英雄。《木梳子》就是有着潜在性回归模式的文本，小说的主人公是当下底层小说中司空见惯的打工仔和卖淫少女，但是却因为一段对“木梳”的寻找，而让文本充满浓浓的暖意。打工仔白皮在和老板外出收账时，被老板拉近了桑拿房“轻松轻松”，但是内心纯净的白皮却拒绝享受妓女小米的服务，而遗落在桑拿房中的木梳，又让两个原本可以擦肩而过的年轻人踏上了一同寻找木梳的旅途，当白皮发现他要寻找的木梳从小米口袋里滑出，却又轻轻放回口袋的时候，我们才在错愕间读懂了小米的寂寞与白皮的孤独。作者轻轻撕裂底层伤口的当口，又在温情的指引下将其不着痕迹的缝合，显性明朗的木梳寻找背后，回涌的是被悬空倒置在城市暗哑天空下小人物的细碎悲欢。还有《友谊说明书》，小说讲述的是主人公王文对于失落友情的寻找的故事，一张若干年前的欠条勾起了王文对于铁哥们杨志的想念，而已然成了民营企业家的杨志却早已没有了重叙前缘的热情，当王文登门拜访未果，将杨志的儿子接回家同自己的儿子玩耍，却被冠以绑架这一“莫须有”的罪名时，王文内心存留的温情彻底被杨志的一张冷脸抽走，那张有着“友谊说明书”意味的欠条也被撕碎在寂寞的寒风里，当文本整体极具降至冰点的时候，敲门而入的杨羊所说的那句“我们是最好的朋友呢”，让小说在结尾处有了陡然峰回路转的热力。

可以说，柏祥伟的作品之所以能够如此耐读，除了文本的温情底色外，还在于作者讲故事的能力。这很大一方面在于作者善于选取恰切的叙述的视角，综观整部小说集，我们不难发现，柏祥伟大都选择限知性叙述视角来铺展故事，即选择小说中的一个人物为聚焦视点，这个人物可能是故事的主人公，也可能是与主要故事关节无涉的旁观者，这样作者就能够像读者一样，躲在叙述人的视阀下来调试审美的步距，不单在远近聚散的镜头式推移行进间，享受了边阅读边创作的乐趣，也少了一份全知全能视角挤压下逼促的叙事堆砌感。《校花芬芳》和《西瓜熟了》都使用了第一人称“我”，而这个“我”只是整个故事架构的一个旁观者，但这并不妨碍读者在“我”与曹大明的谈话饭桌上，读懂写在“一只发卡”上的爱情，在“我”与杨和平卖西瓜的波折中，读到一段被时间尘封了的“初恋故事”，平和沉静的缓慢讲述姿态也因为这种主体性身份的“隔”，而变得极为妥帖。

被称为“完美批评”代表人物的李建军教授在回答“当代中国最缺什么”时，这样说道：“缺乏对小说人物的尊重和同情，乃是当代中国小说的一个严重而普遍的问题”2。当代小说中的人物虽然游走于文本的始终，但是之于读者他们却是正在言说着的失语者，我们看不见他们的面影，也听不见他们的声音，虽然文中有着详尽的外在刻写，我们却没有接近他们的欲望，这不能不说是当代小说的悲哀，文本本身失却了“召唤”能力，用所谓的“形式”堆砌而成的“结构”，“一碰就纷纷碎，成了灰”。然而，柏祥伟的这种自觉的温情言说方式和妙绝的故事架构，却让文本有了情感的张力，这种张力来源于作家对于底层生活的亲历，以及对小人物的尊重与同情，那怕是来自底层的微不足道的生命个体，他也活得高贵而尊严，柏祥伟不会为了求得文本的感官刺激而要求笔下的人物去袒露鲜血撕裂灵魂，他善待他们，顺从他们，用温情的笔触静观他们抚慰他们。这种悲悯的饱含爱意的言说，让柏祥伟的小说有了一种神性的光芒和救赎的力量，《痣》中那个因生理缺陷而处于爱情、事业、家庭“三不沾”边缘化焦虑状态的陈小武，因为文本尾部旁逸斜出的“火”车救人事件，而让集结在小说中嘲讽的冰凌消逝在融融暖意之中，《老秀山的最后日子》末尾处那张藏在父亲老秀山枕芯里发黄的全家福，让所有的儿女在时空两隔的对峙间而深感悔意的当口，也让人感到了在凝噎无语间的些许期待与暖意。这种准悲剧的温情书写，让那些习惯在迷乱聒噪中控诉拷问，习惯用审丑视角淹没一切美的可能的人们，有了一种别样的审美体验，原来悲情和温情并不是决然的拒斥，它们同样可以达成潜在的和谐与平衡。

柏祥伟这种独特而宽厚的人文感伤，让我们禁不住想起冰心所说的“爱在左，情在右，走在生命的两旁，随时撒种，随时开花。将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，却不觉得悲凉”，只想再说一句，柏祥伟到底是柏祥伟。

注释：

1刘小枫，《沉重的肉身现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社， 2004年1月第1版，第6页

2李建军，《当代小说最缺什么》，《小说评论》，2004年第3期